KRITIK AGAMBEN MUDA ATAS MODERNITAS
“Karya seni” dalam judul tulisan ini tidak dipahami dalam pengertian modern. Ars dipahami dalam pengertian asalinya, yakni teknik (techne) untuk mem-produksi dan membangun dunia yang layak huni bagi manusia. Manusia menghuni dunianya dengan membangun dunia kebudayaan di atas dasar pengandaian-pengandaian metafisik, etika-politik, dan teknologi. Dalam dunia mental ketiganya dibedakan, dalam penghayatan hidup sehari-hari ketiganya saling berkelindan.
“Rumah yang terbakar” adalah dunia kebudayaan Barat yang mengalami krisis karena nilai-nilai dari tradisi tidak lagi bermakna. Kritisisme adalah “api modernitas” yang meruntuhkan dasar-dasar metafisik kebudayaan Barat. Tanpa adanya dasar, tatanan etis dan produk-produk teknis kehilangan kemampuan untuk membangun dunia bersama. Masyarakat Barat Modern telah kehilangan nilai-nilai bersama sehingga apa yang mereka bangun adalah dunia yang tidak layak huni. Namun kritisisme yang membakar rumah kebudayaan membuat arsitektur fundamentalnya menjadi kelihatan dan disadari, yakni membangun dunia layak huni. Inilah yang dimaksud Agamben tentang metafor “rumah yang terbakar”:
“Semua yang aku perbuat tak memiliki makna apabila rumah terbakar.” […] Kita tinggal di rumah-rumah, di kota-kota yang dari atas sampai ke dasar terbakar, tetapi kelihatan masih saja berdiri. Orang-orang tinggal di sana dalam kepura-puraan dan keluar di jalan dengan topeng samaran, di antara reruntuhan, seolah-olah lingkungan itu masih nyaman seperti di masa yang lampau […] Sejak kapan rumah itu terbakar? […] Barangkali apinya sudah mulai tersulut jauh lebih awal, ketika dorongan buta manusia pada keselamatan dan kemajuan telah bersatupadu dengan keperkasaan api dan mesin […] Namun hanya jika rumah itu terbakar, persoalan arsitektural yang mendasar menjadi kelihatan. Jadi, sekarang Anda bisa melihat pertaruhan yang terjadi dari peradaban Barat, apa yang mereka ingin pahami dengan segala macam cara dan mengapa mereka hanya berujung pada kegagalan”[1].
Kutipan di atas barangkali merangkum kegelisahan dan harapan Agamben akan nasib kebudayaan Barat di masa depan sebagaimana ia paparkan panjang lebar dalam proyek Homo Sacer (1995-2015)[2]. Kritik radikalnya menyasar demokrasi liberal sebagai ideologi borjuis, yang menurutnya, tidak mampu lagi (impotente) membangun dunia hunian (la casa d’abitazione). Agamben mengumpamakan impotensi itu dengan kamp konsentrasi dan penjara, suatu arsitektur bangunan yang tidak dimaksudkan untuk dihuni.
Mencoba keluar dari kondisi tersebut, Agamben bergelut untuk menemukan kemungkinan-kemungkinan (potenzialità) bentuk kehidupan (forma vitae) di luar diktum-diktum ideologi-ideologi modern, dengan mengajukan ontologi modal sebagai metafisika alternatif; forma vitae, alternatif dari masyarakat kapitalistik; dan bahasa-bahasa baru dalam politik. Terkesan, kritiknya provokatif untuk membuat pembaca memikir ulang apa yang sudah normal dijalani, tetapi usulan-usulannya yang bernuansa puitis dan teologis menjadi sukar dipahami.
Kritiknya atas modernitas melalui metafor “rumah yang terbakar” ini tidaklah sama sekali baru. Metafor ini pertama kali muncul justru dalam karyanya yang paling pertama, L’uomo senza contenuto (1970), sejak pertemuannya dengan Heidegger pada 1966 dan 1968[3]. Dalam buku tersebut, metode “destruksi” metafisika Heidegger ia terapkan pada sejarah karya seni, guna menemukan struktur asalinya yang telah dilupakan oleh sejarah kebudayaan Barat [4]. Tulisan ini bermaksud membahas buku pertama Agamben muda ini, dengan alur yang kronologis, sedikit dikaitkan dengan karya-karyanya yang kemudian, serta dengan tiga fokus utamanya: 1) hubungan erat sejarah seni Barat dan nasib kebudayaan Barat, 2) kritik atas estetika yang berkelindan dengan kritik atas modernitas.
Poiesis dari Yunani Kuno sampai Abad Pertengahan
Pemahaman tentang perbuatan manusia berubah-ubah dalam perjalanan sejarah. Orang-orang Yunani Kuno pun memiliki pemahaman yang khas. Menurut Agamben, mereka membagi perbuatan (fare) menjadi tiga: memproduksi, bertindak, dan bekerja [5].
1) Poiesis (lat: pro-ducere; ind: pro-duksi) berarti menyingkapkan sesuatu agar hadir secara aktual. Dengan menghadirkan sesuatu yang tersembunyi dalam dunia, produksi menyingkapkan kebenaran-kebenaran [6]. Memproduksi kebudayaan, ketrampilan teknis, dan karya-karya seni adalah jalan untuk mengartikulasikan dan mendekatkan diri pada kebenaran dunia sebagai hunian. Tujuan dan batasan dari teknik memproduksi dengan demikian berada di luar dirinya. Seorang tukang pahat membuat patung Zeus dari batu, dan bukan air (pembatasan material); tujuannya bukan membuat patung itu sendiri melainkan menggambarkan hubungan dunianya dengan dewa-dewa.
Menurut Agamben, orang-orang Yunani sampai Abad Pertengahan belum mengenal spesifikasi ilmu seni [7]. Lukisan dan patung-patung tidak dibedakan dari produk-produk teknik pertukangan, pertanian, persenjataan, dan semacamnya. Orang yang menekuni teknik artistik dan non artistik mesti tinggal dalam aliran-aliran sekolah yang dikelola seorang maestro. Ars adalah techne. Semua itu termasuk dalam poiesis selama bersumber dari pengetahuan manusia untuk menghadirkan apa yang sebelumnya tersembunyi. Baru sejak modernitas menjadi lebih jelas, karya seni yang termasuk wilayah poiesis (menghadirkan apa yang tersembunyi) beralih ke wilayah praksis (tindakan kreatif seniman).
2) Praxis (tindakan) mewujudkan keinginan kehendak dalam tindakan. Kehendak (sebagai kesatuan dari nafsu, keinginan, dan putusan) merupakan prinsip penggerak utama dalam diri manusia sebagai pengada yang hidup [8]. Apa yang kita pikirkan tidak akan hadir jika kehendak tidak menggerakkan tindakan. Karena itu, tujuan dari kehendak adalah dirinya sendiri. Bertindak ini juga berciri politik sejauh keinginanku berjibaku dengan keinginan orang lain. Praksis, dengan demikian, adalah tindakan politik.
Bagi Agamben, pro-duksi dan praksis berbeda dalam pikiran tetapi bertemu dalam pengalaman konkret (empeiría; ex-per-ientia) [9]. Berhadapan dengan masalah-masalah konkret (induktif), manusia mencoba berungkali menemukan solusinya sampai ditemukan teknik yang tepat untuk menanganinya. Teknik itu lalu coba diterapkan ke banyak kasus yang serupa (deduktif) dan jika berhasil, maka disepakati secara politik untuk diterapkan ke setiap anggota komunitas (tindakan politik).
Sebenarnya ada jenis perbuatan lain, yakni pekerjaan fisik (lavoro) untuk memenuhi kebutuhan-kebutuhan jasmaniah. Tuan rumah tidak mengerjakan perbuatan ini, tetapi para budak. Para warga tidak melakukannya bukan karena menganggap rendah pekerjaan fisik, melainkan karena itu diperlukan untuk eksistensi para budak. Bekerja fisik tetap penting dalam tatanan polis. Tuan rumah tidak akan tenang berpartisipasi dalam politik kota jika keluar dari rumah dalam keadaan perut keroncongan atau dalam kondisi rumah amburadul.
Menurut Agamben, kekaburan dalam membedakan jenis-jenis perbuatan (produksi, praksis, dan kerja fisik) mulai muncul ketika dunia Yunani Kuno bercampur dengan dunia Latin [10]. Analisisnya merujuk pada peristilahan teknis Aristoteles dalam proses produksi teknis [11]. Disebut entelecheia ketika apa yang potensial hadir secara penuh sebagai suatu karya (ergon) menurut bentuk dan tujuan pembuatnya. Sedangkan energeia merujuk pada daya suatu karya untuk tetap hadir. Ketiga istilah ini menunjukkan suatu bentuk kehadiran aktual, yang berbeda dengan dynamis (lat: potentia): suatu cara kehadiran potensial untuk menyediakan dan menyesuaikan dirinya dengan bentuk dan tujuan pembuatnya. Jadi, tidak satu pun karya menjadi hadir jika materinya (ketersediaan potensial untuk…) tidak sesuai dengan formanya (bentuk yang merealisasikan).
Orang-orang Latin kemudian menerjemahkan poiesis menjadi agere (bertindak, yang juga merujuk praksis). Sedangkan entelecheia dan energeia diterjemahkan menjadi actus, actualitas (tindakan yang mewujudkan akibat, juga merujuk pada praksis). Perubahan semantik ini mengungkapkan dunia mental Latin, yakni memahami pro-duksi sebagai tindakan kehendak untuk menghasilkan akibat-akibat. Pada Abad Pertengahan, para teolog mulai mencampuradukkan “perbuatan” dalam wilayah praksis dan teknik dengan wilayah metafisika (yang sebenarnya wilayah berpikir teoritis). Allah sebagai Ada-Tertinggi mereka pikirkan sebagai actus purus (tindakan murni) yang memproduksi akibat-akibat dari ketiadaan, atau setidaknya dari pikiran-Nya. Segala konsep terkurung dalam kerangka tindakan yang menghendaki akibat-akibat.
Sekalipun mulai muncul kekaburan antara “bertindak” dan “mempro-duksi” pada Abad Pertengahan, ungkapan artistik dan ketrampilan praktis masih menjadi bagian dari pro-ducere dalam pengetahuan teknis. Ikon-ikon dan mozaik Kristiani tidak pernah dipamerkan seperti praktek museum modern. Karya-karya itu tampil di Gereja dan di tempat-tempat publik untuk menggambarkan dunia sakral yang dihayati orang-orang Kristiani. Sampai Abad Pertengahan, para seniman masih menjadikan dunia penghayatan masyarakat menjadi isi (contenuto) dari ungkapan-ungkapan artistiknya. Agamben memberikan bukti kesatuan seniman dan masyarakat itu melalui ensiklopedi Speculum Maius dari Vincent de Beauvais (1190-1264) di mana Artes tidak disebutkan sebagai studi spesifik seperti alam, scientia, moral, dan sejarah [12]. Artes menyatu dalam keempat dunia pengetahuan yang digeluti manusia Abad Pertengahan.
Namun tidak adakah sama sekali kekhasan dari “ungkapan-ungkapan artistik” dalam dunia Yunani dan Abad Pertengahan? Tentu ada. Menurut Agamben, ekspresi-ekspresi artistik, secara khusus melalui syair-syair dan kisah-kisah mitologi, memiliki kemampuan par excellence untuk mengartikulasikan dunia [13]. Tidak seorang pun akan betah dalam “dunia kosong melompong” tanpa artikulasi makna. Jadi, inilah sedikit perbedaannya: “ungkapan artistik” mengartikulasikan dunia nilai, sedangkan “teknik-teknik non artistik” mengartikulasikan dunia kemanfaatan.
Perbedaan yang paling penting terletak pada kekuatan syair-syair yang begitu dahsyat, baik konstruktif maupun destruktif. Ungkapan artistik ini membawa di dalam dirinya “teror ilahi”, suatu kekuatan sakral dari dunia ilahi yang bisa menggoncang jiwa warga biasa bahkan sampai menghancurkan tatanan kota [14]. Melihat bahaya ini, Plato menginisiasi penyeleksian terhadap syair dan kisah dewa-dewi yang memberikan pengaruh buruk pada moralitas anak-anak muda. Namun kejengahannya terhadap para penyair tidak bulat sempurna. Ia menasehatkan para warga agar tetap menyambut para penyair yang masuk kota layaknya manusia ilahi; tetapi kemudian meminta mereka untuk menggiring manusia macam itu ke luar kota. Abad Pertengahan ikut meneruskan penyensoran ungkapan-ungkapan artistik. Dekret Scipione Nasica melarang penyebaran teater-teater romawi pagan; Agustinus mengkritik keras drama-drama panggung yang membahayakan keselamatan jiwa; para uskup melarang fractio vocis (pembagian suara) dalam kor ibadah karena mendistraksi konsentrasi umat pada misteri ilahi yang dirayakan [15].
Keretakan Poiesis antara Abad ke-15 dan ke-17
Menurut Agamben, munculnya kecenderungan untuk mengoleksi produk-produk artistik, yang nanti akan menjadi cikal bakal museum dan galeri, menjadi fenomena khas dua abad ini [16]. Pada abad ke-16, Augustus I, penguasa Sachsen dan Albertus V, penguasa Bavaria mulai mengumpulkan dan menata ratusan lukisan, binatang-binatang yang diawetkan, dan obyek-obyek aneh di dalam suatu ruangan yang disebut Wunderkammer (kamar yang menakjubkan). Davide Teniers pada 1660 menerbitkan untuk pertama kali Theatrum Pictorium (Teater Lukisan), suatu katalog bergambar yang mengilustrasikan suatu ruangan yang berisikan koleksi benda-benda seni, lengkap dengan skala perbandingan dengan ukuran aslinya. Kemudian Marcho Boschini pada abad ke-17 menulis sejarah tentang karya seni Venezia dengan judul Carta del navegar pittoresco (Lembaran bagi Panduan Lukisan) dan diakhir bukunya ia mengimajinasikan suatu galeri yang memiliki kemiripan dengan Wunderkammer dan Theatrum Pictorium.
Obsesi besar di balik tiga karya di atas adalah ingin meniru makrokosmos yang bergerak menjadi suatu mikrokosmos terdiam dalam suatu ruangan koleksi. Untuk pertama kali dalam sejarah seni, muncul obsesi untuk menikmati obyek-obyek artistik terlepas dari realitas nyata yang digambarkannya. Karya-karya seni yang melukiskan alam bergerak, liar, dan menakjubkan diisolasi dalam suatu ruang kenikmatan estetik. Ketercerabutan karya seni dari kehidupan nyata demi membentuk dunianya sendiri, bagi Agamben, membuatnya tidak lagi menjadi ukuran esensial bagi manusia untuk menghuni bumi [17].
Memasuki Abad ke-16 otoritas tidak lagi melakukan penyensoran. Alasannya bukan karena teror ilahi telah lenyap, melainkan mulai bermigrasi dari penonton kepada seniman. Indikasi paling awal yang menyebabkan migrasi adalah “pemberontakan” seniman Rinascimentale antara abad ke-15 dan ke-16. Sebenarnya pada saat itu, “karya seni” masih menjadi bagian poiesis bersama produk-produk teknik lainnya [18]. Karena itu Paus Klemens VII dan Paus Yulius II begitu sibuk pada proyek-proyek karya seni untuk mengartikulasikan dunia Kristiani, dan tidak ragu-ragu mengintervensi proses artistik para seniman. Terhadap intervensi itu, Michelangelo adalah representasi seniman yang mulai berontak sekalipun dengan setengah hati. Sebab secara diam-diam ia mengaku kepada murid-muridnya, bahwa paus-paus itu bukan seniman tetapi memiliki pemahaman menakjubkan tentang proses artistik.
Pemahaman artistik dari kalangan non-seniman ini lalu menjadi benih kemunculan manusia berselera adiluhung pada paruh abad ke-17. Selera adiluhung sendiri merupakan kemampuan khusus untuk menemukan le point de perfection (titik kesempurnaan) dari suatu karya seni sehingga di hadapan obyek-obyek artistik dia bisa menentukan mana “yang estetik” dan bukan [19]. Pada periode yang sama, para seniman memandang, suatu karya seni akan semakin baik kalau semakin jauh dari intervensi penonton. Bagaikan iblis Catoblepa yang menghuni padang gurun tandus, mereka tinggal dalam kesendirian “padang gurun studio”, terpisah dari kota para penonton [20]. Penciptaan karya seni kini menjadi kompetensi profesional para seniman, sedangkan para penonton menjadi rekan kurang penting dan lebih pasif.
Menurut Agamben, cara kerja selera adiluhung untuk menegaskan dirinya dengan membandingkan “seni berkualitas” dengan “seni rendahan” sebenarnya menunjukkan, “selera adiluhung” tidak bisa berdiri sendiri tanpa “selera buruk” [21]. Paul Valery menegaskan asal-usul selera orang-orang terdidik, dengan mengatakan: “Selera dibuat dari ribuan kejijikan [terhadap karya seni rendahan] [22].” Madame de Sevigne, dalam suratnya tertanggal 12 juli 1671, menulis tentang ketertarikannya pada La Calprenède, yang pada saat itu dianggap karya seni rendahan [23]. Literatur populer abad ke-19 pada mulanya adalah karya seni di kalangan aristokrat yang memerlukan ungkapan-ungkapan vulgar dan seronok sebagai pemuas perasaan. Seni Barok yang dijunjung tinggi pada mulanya pernah dianggap karya yang berlebih-lebihan dan nyleneh. Karya-karya Roman yang sebelumnya diperuntukkan untuk kalangan berselera rendah kemudian menduduki pusat perhatian dari dunia literatur pada akhir abad ke-18. Demikian juga para seniman sengaja memasukkan ungkapan-ungkapan vulgar yang mengaduk-aduk emosi dan perasaan demi menarik perhatian pembaca. Artinya, selera adiluhung untuk menentukan seni berkualitas adalah buah dari selera rendahan penonton dan vulgaritas liar para seniman.
Perceraian Seniman dan Masyarakat pada Abad ke-18 dan ke-19
Ketergantungan selera adiluhung pada selera rendahan sebenarnya menunjukkan bahwa “karya seni” sendiri mengandung di dalamnya suatu pemberontakan pada keteraturan. Retorika yang menyelaraskan ungkapan bahasa dengan keteraturan logika berpikir menghadapi misologia yang mengobrak-abrik tata aturan bahasa dan melahirkan ungkapan artistik melulu dari pikiran yang liar [24]. Bagi ahli retorika suatu analogi tidak boleh sembarangan, apa yang ditandakan mesti selaras dengan penanda materialnya. Sebaliknya bagi misologis, pikiran sudah cukup untuk menjadi materi dan forma bagi ungkapan artistik.
Misologis ini menjadi watak dominan para seniman modern. Agamben menggambarkan nasib seniman Modern yang asyik sendiri dengan menyitir kata-kata Frenhover: “Lukisanku bukanlah lukisan. Ini adalah perasaan, suatu gairah!”. Lalu Agamben menggambarkan hilangnya pengaruh karya seni pada penonton Modern dengan menyitir kata-kata Poussin pada Frenhover: “Cepat atau lambat Anda akan menyadari, tidak ada apa pun di atas kanvas”. Kisah percakapan Frenhover dengan Poussin ini mengungkapkan, seni tidak lagi memiliki pengaruh apa pun pada masyarakat persis karena proses kreatif seniman menjauhkan diri dari ruang vital masyarakat [25].
Memasuki abad ke-18 “teror ilahi” sudah bermigrasi sepenuhnya kepada para seniman. Para penonton tidak lagi mengalami daya magis “karya seni” selain sebagai obyek pengamatan. Hanya para seniman yang mengalami teror yang mengaduk-aduk emosi dan perasaan: Stendhal membahasakannya dengan la promese de bonheur (janji yang membahagiakan); Hölderlin merasa seperti Tantalus yang tidak sanggup menanggung kekuatan dari dewa; Van Gogh, dalam catatan di atas tiket bekas, mengakui dalam karya seni ia mempertaruhkan separo dari hidup dan pikirannya; dan Rilke merasa karya seni mendorongnya pada titik perjalanan yang tidak bisa ia teruskan lagi [26]. Mereka yang begitu bergairah pada proses artistik sampai sinting hanyalah para seniman Modern.
Kemudian asal-usul dari selera adiluhung dilupakan, sehingga hanya menyisakan penonton yang berselera. Sedangkan karya seni cukup dikerjakan berdasarkan kreatifitas dan kejeniusan seniman. Dari sini, muncul apa yang disebut robekan antara selera penonton dan kejeniusan sang seniman [27]. Kemampuan untuk menciptakan karya seni kemudian disebut kejeniusan seniman; sedangkan kemampuan untuk menilai estetika suatu karya seni disebut selera. Karya seni bukan lagi poiesis yang mengartikulasikan dunia bersama pencipta dan khalayak ramai. Para seniman lebih memilih kebahagiaannya sendiri dalam studio dengan meniadakan keutuhan karya seni dan merobeknya menjadi dua sisi: seni menurut seniman dan seni menurut penonton. Sejak modernitas, keduanya tidak lagi bisa disatukan lagi.
Abad modern sebenarnya juga masih melanjutkan kekaburan “jenis-jenis perbuatan” pada Abad Pertengahan, tetapi dengan tekanan lebih kuat pada dimensi antropologis. Perbuatan manusia adalah aktivitas bebas dan kreatif kehendak yang menghasilkan akibat-akibat konkret. Idealisme Jerman, bagi Agamben, turut berperan dalam menempatkan kehendak di pusat seluruh perbuatan manusia [28]. Schelling meletakkan kehendak murni sebagai prinsip utama. Teknik menghasilkan, menurut Novalis, adalah tindakan kehendak. Karena itu dalam modernitas, artes bukan lagi teknik melainkan suatu karya seni spesifik yang dihasilkan oleh kreatifitas seniman yang jenius dan otonom.
Kebebasan dalam tindakan kehendak untuk bekerja dan menghasilkan benda-benda adalah penemuan modern. Sedangkan dalam dunia orang-orang Yunani, kebebasan tidak terungkap dalam tindakan mempro-duksi, melainkan keterlibatan di polis. Masyarakat Pasar lalu membatalkan identifikasi pekerjaan fisik dengan budak di masa lampau. Sebagai konsekuensinya, pekerjaan menjadi setara bagi semua orang di dalam kompetisi pasar. Pembatalan itu pun tidak membebaskan sepenuhnya manusia. Kapitalisme yang mengukur manusia dari produktifitasnya dan mengkomodifikasi karya seni membuat produk-produk mengasingkan manusia itu sendiri.
Marx berupaya untuk menghapus alienasi itu. Namun bagi Agamben, antropologi Marx tidak lari jauh dari idealisme karena masih mengutamakan kehendak; dan tidak berbeda dari kapitalisme karena masih menekankan hidup material [29]. Manusia sekedar berbeda dari binatang karena ia bertindak (praksis) dengan bekerja dan menghasilkan benda-benda untuk memenuhi kehidupan material.
Lalu, bagaimana dengan nasib produk-produk non-artistik sejak karya seni sekedar menjadi ungkapan kreatif dari kejeniusan seniman? Menurut Agamben, poiesis di zaman modern mengalami dua tahap perubahan [30]. Tahap pertama adalah penggandaan jenis produk. 1) Produk-produk artistik pantas menyandang status “karya” karena bentuk dan tujuan pembuatannya yang khas dan tidak bisa diulang (irripetibilità). 2) Sedangkan produk-produk non artistik telah menjadi fabrikasi teknik industri yang tidak bisa menyandang status “karya” karena bentuk dan tujuannya bisa direproduksi sampai berlipat-lipat (reproducibilità). Barang-barang industri sekedar bersedia hadir untuk direproduksi.
Tahap selanjutnya, perbedaan karya seni dan produk industri menjadi kabur. Karakter karya seni modern sebenarnya tak ubahnya dengan barang industri. Dalam komodifikasi seni di pameran-pameran bergengsi untuk kalangan tertentu, karya seni bersedia hadir untuk merangsang kesenangan estetik. Karya memang tetap tidak “untuk” direproduksi tetapi terbuka dan tunduk “untuk” kepuasan kesenangan estetik penontonnya.
Menurut alur pembahasan di atas, sejarah poiesis dapat diskemakan menjadi demikian:
| Periode | Status Poiesis | Indikasi-indikasi sejarah | Status manusia |
| Yunani Kuno | Mengartikulasikan dunia bersama | Penyeleksian ungkapan-ungkapan artistik demi keutuhan kota. Bahaya teror ilahi atas warga | Warga menghayati dunia bersama dalam polis |
| Abad Pertengahan | Mengartikulasikan dunia bersama. Poiesis mulai diidentikkan dengan kebebasan kehendak | Penyeleksian ungkapan artistik demi keselamatan jiwa. Bahaya teror ilahi atas warga | Warga menghayati dunia bersama yang terstruktur secara hirarkis-teologis. |
| Abad ke-16 | Masih mengartikulasikan dunia bersama. Keutuhan poiesis mulai retak. Mulai muncul tipis-tipis otonomi ungkapan artistik | Mulai muncul selera buruk dan selera adiluhung; pengoleksian produk artistik dalam Wunderkammer | Manusia mulai mencari dunianya di luar dunia bersama |
| Abad ke-17 | Poiesis menggandakan diri: produk artistik dan produk non-artistik | Selera adiluhung merujuk penonton, kejeniusan merujuk seniman otonom; katalogisasi produk artistik; migrasi teror ilahi | Manusia membentuk dunia individual dengan menegasi setiap isi-isi dari dunia bersama |
| Abad ke-18 | Produk non-artistik menjadi produk industri; karya seni menjadi benda koleksi di museum | Zaman reproduksi teknik dalam industri dan komodifikasi karya seni. | Seniman terasing dari masyarakat; buruh terasing dari produknya. Masyarakat tanpa dunia bersama. |
Seni dan Nihilisme
Sebelum terpisah dari jalinan hidup dengan masyarakat, seniman memiliki dunia penghayatan masyarakat sebagai materi dari karya seninya. Sesudah terpisah, subyektifitas seniman Modern terbentuk dengan menjadikan dirinya sendiri sebagai obyek refleksi bagi karyanya [31]. Kebenaran paling intim dan nilai tertinggi bagi seniman bukan lagi dunia moral dan religius kaolektif melainkan representasi dirinya:
“Bagi manusia modern, karya seni bukan lagi penampakan konkret dari yang-ilahi, yang membawa jiwa kepada ekstase atau pada teror sakral, tetapi kepada suatu momen yang dikhususkan untuk melatih selera kritisnya atau penilaian kritis yang bagi kita benar-benar menjadi lebih berharga daripada nilai seni itu sendiri…” [32].
Penonton tidak mampu lagi melihat di dalam seni nilai-nilai religius dan moral kolektif kecuali mengamatinya untuk melatih kepekaan estetik. Obsesi penonton ini bahkan menjadi anjuran Lautremont untuk pendidikan sastra di sekolah-sekolah Prancis, dengan diktumnya yang masyhur: “Penilaian atas puisi lebih berharga daripada puisi itu sendiri” [33]. Penilaian estetik sekarang menjadi aktivitas khas penonton dan prinsip kreatif-subyektif menjadi kekhasan “seniman tanpa isi”.
Nilai-nilai moral-religius yang dulu diyakini sebagai rasionalitas bersama kini menjadi tak berarti. Gairah emosi dan perasaan irrasional yang dulu pernah dianggap rendahan sekarang menjadi primadona. Pembalikan selera buruk menjadi selera adiluhung mengungkapkan fenomena yang lebih besar dari seni. Itu adalah pembalikan nilai-nilai dalam kebudayaan Modern. Manusia Modern, mirip dengan penonton yang menilai kritis atas semua muatan religius-moral dalam karya seni sampai menjadi tak berarti. Ia juga mirip dengan seniman modern yang membentuk subyektifitasnya dengan menegasi semua nilai lama yang membentuk kesadarannya sampai habis tuntas.
Menurut Agamben, sosok keponakan Rameau dari manuskrip Diderot melukiskan dengan apik gambaran manusia modern [34]. Perdebatan Rameau (yang melambangkan nilai-nilai lama) dengan keponakannya (yang menjadi antitesis) menganalogikan dialektika kebudayaan, dengan hasil akhir Rameau kehilangan dirinya yang lama. Ia tidak bisa kembali ke saat sebelum perdebatan, kecuali menghidupi diri yang baru, kosong tanpa nilai-nilai bersama, dan hanya bersandar pada dirinya. Sosok Rameau ini turut menginspirasi Hegel dalam menggambarkan tahapan sejarah perjalanan Roh ketika menjadi asing bagi dirinya sendiri [35]. Tahapan itu menggambarkan lahirnya kebudayaan murni, suatu pra-kondisi bagi revolusi Prancis (1789–1799) di mana nilai-nilai dari Ancien Régime mulai runtuh karena desakan kritisisme pencerahan Prancis. Sejak itu perbedaan hirarkis nilai-nilai bangsawan dan nilai-nilai rakyat jelata menjadi tidak relevan.
Sebagaimana kritisisme yang menjungkirbalikkan nilai-nilai itu terkandung dalam diri Roh yang menegasi dirinya, demikian juga bagi Agamben roh modernitas itu sudah tersembunyi sejak awal mula kebudayaan Barat. Pembalikan nilai-nilai adalah nasib dari kebudayaan Barat, yang dahulu tersembunyi tetapi menyingkapkan diri di zaman Modern. Penilaian kritis atas karya seni pun dulu tersembunyi dalam pertikaian Platon dengan para penyair, Gereja dengan seni-seni pagan, perlawanan Michelangelo terhadap tuan-tuan Klerus, tetapi kemudian nyata pertama kali dalam diri Kant.
Bagi Agamben, Kant hendak merumuskan metode penilaian kritis terhadap karya seni untuk memperoleh keindahan obyektif dengan empat jalan negasi: Keindahan adalah kesenangan tanpa kepentingan; kesenangan universal tanpa perlu menjadi konsep layaknya ilmu alam; kesesuaian obyek dengan tujuan kreatifitas tanpa perlu merepresentasikan tujuan mutlak seperti dalam moralitas; dan apa yang diakui bersama tanpa harus menjadi norma [36]. Negativitas dalam penilaian kritis mengosongkan karya seni dari muatan nilai-nilai kolektif. Bagi Agamben, penilaian kritis mirip dengan praktek mahasiswa kedokteran yang mempelajari anatomi jasad manusia untuk menangani tubuh pasien yang masih hidup; atau seperti memetik buah yang ranum dari dahan, pohon, dan tanah yang memberikannya hidup [37].
Bagi Agamben, penilaian kritis yang menegasi apa pun memperlakukan seni bukan lagi seperti seni yang sesungguhnya:
“Penilaian kritis memikirkan seni sebagai seni. Dengan pemahaman macam itu, di mana pun dan kapan pun, kritik hanya melihat bayang-bayang dari seni, memikirkannya sebagai bukan-seni. Dan seni ini, yakni sekedar bayang-bayang, bertahta sebagai nilai tertinggi di atas horison terra aesthetica. Barangkali kita tidak akan pernah keluar dari horison ini jika kita masih belum mempertanyakan dasar dari penilaian estetik” [38].
Ide dibalik “seni yang dicoret” ini berasal dari Hegel dan Heidegger. Agamben menafsirkan pernyataan Hegel “Seni bagi kita adalah masa lalu” sebagai suatu kondisi historis ketika seni melampaui dirinya dengan cara menegasi seluruh muatan seni di masa lalu sampai tidak tersisa apa pun selain ketiadaan. Seni adalah ketiadaan yang meniadakan dirinya sendiri (ein Nichtiges, ein sich Vernichtendes) [39]. Penegasan Heidegger bahwa seni tidak lagi menjadi cara yang diperlukan dan esensial untuk memahami kebenaran dari keterlemparan manusia dalam sejarah, bagi Agamben, mengungkapkan koinsidensi nihilisme dengan seni.
Karya Seni sebagai Forma Vitae
Nihilisme mencirikan kondisi modernitas di mana kritisisme telah meruntuhkan nilai-nilai lama, tetapi nilai-nilai bersama yang baru belum kunjung tiba. Mendasarkan lagi moralitas dan kebudayaan pada pengandaian metafisika lama adalah sama mustahilnya dengan terus bergantung pada metafisika modern yang berujung ketiadaan. Impotensi metafisika lama untuk membawa kita pada pengalaman asali akan Ada menjadi titik tolak Heidegger untuk mendestruksi seluruh sejarah konsep metafisika tentang Ada, Ada. Di sini ketiadaan (nihilisme) menjadi titik mulai bagi pemikiran untuk memulai perjalanan metafisika yang sama sekali baru. Agamben jelas mengikuti Heidegger ini untuk menemukan status asali karya seni dengan mendestruksi seni sebagai estetika, seni [40]. Dari situ ia melangkah ke sejarah masa lalu ketika seni masih menjalankan status asalinya sebagai poiesis.
Sejarah karya seni yang mengarahkan dirinya pada negasi total adalah miniatur dari nasib sejarah kebudayaan Barat yang mengarah pada ketiadaan nilai bersama. Ketiadaan nilai bersama di antara manusia modern (nihilisme) ini sejalan dengan seniman yang tercerai dari dunia penghayatan masyarakat. Agamben menggambarkan kondisi antropologis ini dengan istilah “manusia tanpa isi” (l’uomo senza contenuto), sosok manusia yang hidup dalam penjungkirbalikan nilai-nilai lama (nihilisme pasif), tetapi berani untuk terus berupaya memaknai kemungkinan-kemungkinan baru ke depan (nihilisme aktif) [41].
Sosok nihilis aktif ini tidak ditemukan dalam diri Kant (yang bukanlah seniman tetapi mengkritisi karya seni), bukan juga Stendhal (keindahan sekedar kebahagiaan egoistik bagi seniman), tetapi pada Pigmalion. Ia adalah seorang seniman dalam mitologi Yunani Kuno yang jatuh cinta dengan karya seninya sendiri. Ia tidak lagi memperlakukan seni sebagai karya tetapi menyatukan seni dengan hidupnya. Karya seni berubah dari sekedar produk seniman menjadi seni untuk hidup, suatu forma vitae (bentuk kehidupan). Ide forma vitae ini, yang sudah muncul dalam L’uomo senza contenuto, akan tetap menjadi ide penting sampai karya Agamben kemudian:
“Dan seperti halnya penyair dan pelukis, demikian juga tukang sepatu, pemain flute dan akhirnya setiap orang, bukanlah penyandang transenden dari kemampuan untuk bertindak atau menghasilkan karya-karya. Mereka terutama adalah bagian dari manusia hidup, yang dalam penggunaan dan hanya dalam penggunaan tubuh mereka serta dunia yang mengitarinya, mengalami sendiri dirinya dan membentuk dirinya sebagai suatu bentuk kehidupan. Seni tidak lain merupakan cara untuk terus terus menjaga diri terhubung dengan praktik hidup. Dengan cara ini si anonim, yang kita sebut seniman berupaya membangun kehidupannya sebagai suatu bentuk kehidupan: kehidupan pelukis, tukang kayu, arsitek. Sebagaimana dalam setiap bentuk kehidupan tidak ada hal yang lebih penting untuk dipertanyakan selain sukacitanya” [42].
Si anonim, bagi Agamben muda, mewujud dalam sosok Nietzsche yang berseru: “Kita tidak ingin lagi memiliki pengalaman akan karya seni!”[43]. Seni dibersihkan dari modus modern untuk kesenangan estetik atau untuk refleksi diri seniman. Seni yang menjadi ungkapan kehendak tidak lagi menjadi kehendak untuk bekerja, tetapi kehendak untuk mencintai dengan penuh gairah kehidupan sebagaimana adanya (amor fati) [44]. Seni sebagai forma vitae adalah suatu “seni tanpa seniman,” artinya: memaknai dunia (seperti fungsi asali poiesis) bukan untuk menemukan definisi total tentang dirinya tetapi untuk menjalani kemungkinan-kemungkinan terbukan dalam hidup, bahkan dalam kondisi tanpa makna. “Manusia tanpa isi” menghayati ketiadaaan makna dengan menghayati dirinya sebagai kemungkinan-kemungkinan untuk terus menjadi.
Menghidupi ketiadaan makna tidak ditempuh dengan terus meratapi tradisi masa lalu yang sudah kehilangan kemampuan mentransmisikan nilai-nilai tradisional, apalagi dengan menghadirkan kembali kejayaan masa lalu, seperti lukisan Malaikat Melankolis dari Dürer. “Manusia tanpa isi” merenungkan masa lalu untuk melihat arsitektur fundamental karya seni: membangun dunia yang layak huni. Inilah yang disebut “status asali” karya seni. Namun ia juga mesti membawa arsitektur fundamental itu untuk membaca masa kini dan dengan itu mengarahkan dirinya ke masa depan. Inilah yang disebut “proyek asali” karya seni. Tatapan ke belakang yang bergerak maju ini, bagi Agamben, sejalan dengan tafsiran Benjamin atas lukisan Angelus Novus dari Klee [45]. Mata malaikat ini menyorot tajam ke belakang (masa lalu), sembari memunggungi sisi depan (proyeksi), ia dihempaskan badai sehingga bergerak ke depan menjauhi masa lalu.
Seperti apa masa depan dari “manusia tanpa isi” belum ditentukan dengan jelas. Yang perlu ia lakukan adalah terus melangkah. Agamben menemukan ide tentang keberanian untuk menjalani masa depan yang penuh ketidakpastian ini dalam tulisan-tulisan Kafka [46]. Seni untuk hidup itu bagaikan sekumpulan turis di kereta api yang tertahan di dalam terowongan gelap. Dalam kegelapan itu mereka berjalan ke arah satu-satunya cahaya, yang tanpa diketahui sebenarnya adalah ujung dari pintu keluar terowongan. Dengan kata lain, jalan untuk menuju titik akhir tidak lain adalah keraguan. Ketika semuanya tampak meragukan, satu-satunya yang manusia punya adalah keberanian untuk terus berjalan menuju akhir sejarah yang belum dipastikan.
Peradaban Barat Modern tidak bisa melepaskan kritisisme dalam langkah sejarah selanjutnya. Kesadaran kritis yang membawa tradisi pada krisis adalah juga yang menyadarkan status asali seni sebagai poiesis. Dengan kesadaran itu seni (arte) dibebaskan dari sekedar karya (opera) hasil kerja. Karya dari seni hari ini adalah untuk membentuk kehidupan. Dan dalam bentuk kehidupan itu kita menentukan apa yang membahagiakan, kita resisten terhadap setiap determinasi-determinasi yang menghalanginya. Manusia yang sejak awal terlahir tanpa bekerja (senz’argos) memiliki panggilan fundamental: mem-produksi dirinya tanpa henti. Demikian juga kebudayaan pasca-modernitas, tanpa akhir mem-produksi dunia yang layak huni.
Beberapa Catatan Kritis
Seluruh pembahasan di atas mengerucut pada masalah fundamental Barat, yakni nasib kebudayaannya yang mengarah pada nihilisme. Penilaian kritis tidak muncul tiba-tiba dalam sejarah Barat. Seluruh periode sejarah Barat sebelum modernitas turut menyemai dan memanen kemunculannya. Tetap saja, ketiadaan “dunia bersama” mencapai momen krusial ketika kritisisme modern menegasi setiap muatan-muatan tradisional. Di sini barangkali kita bisa sepakat dengan Agamben. Akan tetapi ketika ia menelusuri asal-usul momen krusial itu sampai ke seluruh sejarah Seni Barat, hermeneutikanya terkesan karikatural. Agamben seperti sudah membentuk kategori-kategorinya sendiri tentang karakter seni Modern, baru kemudian sedikit “memaksa” setiap periode sejarah agar dipahami dalam kerangka kategoris tersebut.
Misalnya, Aristoteles menjelaskan energeia-dynamis dalam berbagai macam ranah: hubungan jiwa-badan, aktifitas produksi, tetapi juga meta-fisika dan fisika. Artinya, konsep entelecheia-energeia mungkin untuk dipahami dalam berbagai aktifitas manusia, termasuk teoritis, praksis, dan pro-duksi. Lalu, mengapa Agamben mengaitkan actus dengan praksis kehendak manusia saja? Barangkali juga orang Latin menggunakan actualitas lantaran istilah ini bisa menerjemahkan entelecheia-energeia dalam berbagai ranah dan aktifitas manusia. Selain itu, terlalu simplistis menyematkan secara umum formulasi Allah sebagai actus purus kepada setiap pemikir Abad Pertengahan.
Lalu, benarkah dalam modernitas “teror ilahi” tidak lagi berpengaruh pada khalayak umum? Jika apa yang dimaksud “teror ilahi” adalah pengaruh dahsyat seni atas emosi dan perasaan seseorang, maka faktanya adalah sebaliknya. Berbagai ekspresi-ekspreksi artistik mampu menggelorakan massa. Atau poster-poster iklan dari produk-produk yang diperdagangkan pun bisa memancing banyak orang untuk membelinya. Perlu juga diragukan klaim bahwa seniman-seniman modern menghasilkan karya hanya dengan merefleksikan dirinya. Kalau memang karya seni mereka tentang hal-hal di luar dirinya adalah pantulan dirinya, tidak mungkinkah itu juga terjadi pada seni-seni pra-modern?
Penutup: Proyek Modernisasi (Strategis) Nasional
Di antara beberapa keberatan di atas, ada pandangan Agamben yang patut mendapat tempat bagi pemikiran aktual. Salah satunya, watak modernitas cenderung menggeser kehidupan tradisional. Hari ini modernitas bukan lagi fenomena Barat. Setidaknya sejak abad ke-19, modernitas sudah menyebar ke wilayah-wilayah jajahan Barat, dalam berbagai produknya: ideologi-ideologi besar modern dengan berbagai varian bentuk pemerintahannya; seni, arsitektur, dan tata kota modern; ilmu pengetahuan dan teknologi modern. Metafor “ mesin dan api” dengan tepat menggambarkan watak modernitas yang menyebar cepat, mendominasi, mengokupasi, dan meluluhlantakkan bentuk-bentuk kehidupan tradisional.
Dalam suatu kuliah di Universitas Nomad, Agamben menjelaskan metropolis sebagai paradigma yang menjadi model dari watak invansif modernitas dalam hal hubungan kota modern dan desa. Penundukan ibu kota modern atas daerah-daerah pendukung dan pinggiran memanifestasikan paradigma tersebut. Lantas apa yang sebenarnya Agamben maksud dengan “paradigma metropolis”? [47]. Dari akar kata Yunani, metropolis terdiri dari dua kata, yakni meter (ibu) dan polis (kota). Istilah ini merujuk pada kota pusat atau ibu kota dalam hubungannya dengan wilayah-wilayah koloni. Metropolis ini berkonotasi kuat dengan ketidakmenentuan-lokasi (dislocazione) dan ketidak-homogenan (disomogeneità) dalam lingkup spasial, sosio-politik, dan kebudayaan. Para penduduknya tidak teridentifikasi asal-usulnya dengan suatu locus tertentu dan karenanya, metropolitan dihuni oleh berbagai macam suku, etnis, bahasa dan kebudayaan. Namun ketidakmenentuan-lokasi ini terutama juga mencerminkan watak metropolis, yang cenderung memperluas kekuasaannya di luar batas-batas teritorialnya dan menganeksasi wilayah-wilayah sekitarnya. Ini mirip ikan besar yang memakan ikan kecil.
Di sini, kita perlu hati-hati untuk tidak menyamakan begitu saja antara polis (negara-kota) dan metropolis. Sebab polis lebih merupakan model lebih awal dari tatanan politik negara-kota, yang didefinisikan oleh kesetaraan hukum (isonomia) antar warga dalam kota dan antar kota, tanpa mengandaikan hubungan dominatif atas koloni-koloni. Metropolis sebaliknya adalah suatu paradigma dari tatanan baru masyarakat perkotaan. Kemunculannya sejalan dengan proses perubahan, atau menurut Foucault, suatu peralihan dari rezim antik yang memiliki kekuasaan teritorial menjadi rezim modern yang kedaulatannya dilestarikan dan diperluas melalui pendisiplinan bio-politik.
Paradigma metropolis, dengan demikian, menjadi perangkat politis untuk menggantikan paradigma polis, persis ketika kedaulatan politik institusi pemerintah mengendalikan seluruh sendi kehidupan warganya, secara khusus tata rumah tangga mereka (ekonomi). Sementara model negara-kota memiliki ruang publik sebagai pusatnya (agora), model yang kemudian menancapkan kekuasaannya justru dengan men-depolitisasi warganya, yakni dengan cara mengaburkan batas ruang publik dan ruang privat. Pengaburan ini sebenarnya bertujuan agar kedaulatan institusi politik menguasai seluruh relung hidup warganya. Bukan hanya itu, untuk menopang keberadaannya, kota-kota modern juga perlu mengendalikan dan memanfaatkan tata ekonomi dan politik di wilayah-wilayah pinggiran dan pedesaan.
Masih ada perbedaan paradigmatis antara metropolis dan polis. Negara-kota sejak Zaman Yunani Klasik sampai zaman Abad Pertengahan membentuk suatu masyarakat “eksklusif”, sebagaimana tercermin dari penanganan terhadap penderita lepra. Pesakitan ini tidak dirawat di dalam kota tetapi diusir ke luar tembok kota. Sedangkan kota metropolis yang cenderung “inklusif” adalah paradigma teknis-disipliner bagi kota-kota modern seperti tercermin dari pengorganisasian wabah. Mereka yang tertular tetap tinggal dalam kota tetapi ditertibkan untuk mengisolasi dirinya secara fisik sampai pulih kembali.
Dibaca sebaliknya, kota-kota modern adalah aparatus dari paradigma metropolis, yang lahir melalui suatu proses peralihan dari rezim antik yang mengecualikan (escludere) non-warga menjadi rezim disipliner yang memasukkan (includere) setiap orang di dalam kendalinya. Apabila dahulu setiap koloni menyediakan dan menopang kebutuhan-kebutuhan metropolis, sekarang ekonomi modern meyakini kemajuan kota mesti melewati tahapan industrialisasi. Demi mewujudkannya, kota pusat mau tidak mau memperluas kuasanya atas ruang geografis dan kalau diperlukan dengan meminggirkan warga asli dan kemudian mengambil alih wilayah mereka.
Dalam konteks inilah bisa dikatakan bahwa kota modern memiliki watak bawaan untuk mengokupasi dan memarjinalisasikan masyarakat lokal termasuk tradisi dan ruang hidupnya. Bisa jadi ekspresi-ekspresi kebudayaan tradisional dan peradaban pedesaan dibiarkan hidup, tetapi sejauh untuk dikomodifikasi dan diperalat bagi turisme warga kota. Sesudah dekolonisasi bangsa-bangsa terjajah, pola-pola kolonialis dari paradigma metropolis justru dilakukan oleh negara terhadap warganya sendiri. Negara yang lahir dan memperoleh kedaulatannya dari paradigma kebebasan yang hidup dalam komunitas-komunitas warga berbalik meludahi “ibu”nya sendiri, lalu mendaku kedaulatannya dalam wujud kota-kota modern yang ia bangun.
Di dunia hunian yang disebut Indonesia, sepanjang tahun 2023 telah terjadi peningkatan konflik agrariah antara warga lokal dan negara [48]. Konflik ini mengakibatkan 241 letusan konflik lanjutan, yang berujung pada perampasan 638.188 hektar lahan pertanian, wilayah adat, wilayah tangkapan ikan nelayan, dan pemukiman dari 135.608 keluarga. Lantaran penanganan konflik yang represif sebanyak 110 letusan konflik telah memakan korban sebanyak 608 pejuang hak atas tanah. Konflik agraria juga terjadi demi peningkatan industri turisme [49]. Demi menggenjot pendapatan di sektor pariwisata, pemerintah merepresi masyarakat yang memperjuangkan hak atas tanahnya. Festival-festival seni-kebudayaan untuk menarik wisatawan cepat atau lambat akan merubah “ide sakral” dari ungkapan artistik menjadi sekedar kesenangan estetik dan keuntungan ekonomis pemodal besar.
Kebijakan politik pemerintah tidak jarang memaksakan percepatan industrialisasi, perluasan perkebunan, pertambangan, dan turisme tanpa mempertimbangkan konsep ruang hidup dari masyarakat tradisional. Bagi kami, masalah mendasarnya bukan hanya berasal dari mereka yang memegang kekuasaan. Watak modern dari sistem birokratis negara itu sendiri bekerja menurut sistem bahasa tertentu: kemajuan, efektifitas, dan keuntungan ekonomis. Keterlibatan warga lokal-tradisional secara sistematis akan diminimalisir karena persis mengandung antitesisnya: harmoni, keutuhan, dan pelestarian. Politik macam ini hanya mungkin ditopang oleh suatu perangkat yuridis yang memiliki pengandaian bahwa negara adalah pemegang kendali atas kepemilikan tanah setiap komunitas warga, seolah-olah eksistensi negara mendahului penduduk asli.
Kebijakan politik negara mengabaikan fakta, masyarakat lokal-tradisional mendasarkan hidupnya di atas hubungan resiprok antara pengandaikan metafisik, etika, dan produksi teknis mereka. Ketiganya tidak dapat dipisahkan dalam praktek hidup sehari-hari dan bergantung pada ruang ekologis yang mereka huni. Batas ruang mereka bukanlah tembok dan wilayah administratif tetapi bentang alam (hutan, gunung, ladang, dan sungai), yang sekaligus menandai batasan dari kemampuan untuk mencukupi kebutuhan komunitasnya. Karena itu, profanisasi dasar metafisik kebudayaan mereka, apalagi sampai mengorbankan kampung dan bentang alam, akan menceraikan ikatan ketiganya, lalu membawa peradaban masyarakat itu pada krisis. Pada momen krisis itu, kedaulatan negara mengambil alih kedaulatan komunitas dengan memasukkan paradigma metropolis lengkap dengan pengandaian metafisik, sistem hukum, dan teknologinya.
Sebagai contoh, hampir mustahil menemukan kosakata “kemajuan”, “kecanggihan”, dan “keuntungan” dalam kehidupan sehari-hari masyarakat adat. Kemajuan menuntut pelepasan kebiasaan yang ditransmisikan secara turun-temurun. Kecanggihan mengglorifikasi suatu pola hidup yang lebih tinggi, dan mengeliminasi yang dianggap lebih rendah. Keuntungan adalah strategi untuk menumpuk kekayaan privat. Kosakata macam itu tidak umum bagi masyarakat yang membiasakan diri dituntun oleh “harmoni”, “kelestarian” dan “pembagian”. Bahasa masyarakat adat ini tidak lahir tanpa wawasan metafisik tertentu. Dalam karya sehari-hari, cara berpikir mereka dipenuhi keyakinan akan hubungan seimbang antara keilahian, alam para leluhur, alam dunia, dan pranata sosial-kemasyarakatan.
Begitu wawasan metafisik tentang dunia mereka digugat dan dirongrong, bahasa khas mereka juga akan tidak bermakna lagi. Sistem etika dan teknis juga kehilangan daya ikat untuk mempersatukan komunitas. Kosakata penggantinya (kemajuan, kecanggihan, dan keuntungan) berasal dari dunia modern yang sama sekali berbeda dari dunia mereka. Sejarah kemajuan lahir dari suatu teologi sejarah yang bersifat progresif. Kecanggihan lahir dari gambaran manusia yang otonom dan bebas untuk memperluas pengetahuan dan kekuasaan. Keuntungan adalah kosakata khas masyarakat pasar yang bebas dalam berkompetisi meraih kemakmurannya masing-masing. Karena itu tidak jarang kita menemukan ironi dalam negara-negara modern: institusi hukum, politik, dan ekonomi memiliki rekam jejak mengabaikan hak-hak politis sekelompok warga yang dianggap berbeda.
Kita sering mendengar proyek strategis nasional. Benarkah ini adalah proyek untuk bangsa atau sekedar “proyek modernisasi nasional” ke semakin banyak wilayah? Demi ketahanan pangan, mesti dibuka lahan hutan untuk lumbung pangan modern. Demi energi panas bumi, kampung tua mesti berpindah tempat. Atas nama pertumbuhan 8 % hilirisasi membuka lahan-lahan pertambangan baru. Apakah setiap warga mesti mengikuti arus modern untuk mendefinisikan kebahagiaannya?
Bagaimanapun kemampuan teknis untuk membangun apa pun tidaklah lebih primordial daripada kemampuan menghuni dunia. Sejak awal manusia membangun dengan mem-produksi benda-benda untuk membentuk dunia yang bisa dihuni. Lalu, untuk apa proyek modernisasi di suatu kampung, jika itu tidak akan membuat orang-orangnya betah menghuni dunianya? Tidak setiap wilayah di Republik ini harus dimodernkan secara masif seperti halnya di Barat. Pendidikan modern relevan bagi masyarakat yang sudah terpapar modernisasi. Bagi masyarakat sub-sisten yang hidup dalam dunia tradisionalnya, perlindungan atas bentang alam dan kebudayaan lebih esensial daripada proyek-proyek modernisasi yang asing bagi mereka. Tidak perlu menunggu “rumah terbakar” dahulu, baru kita berpikir serius tentang struktur fundamental kebudayaan bangsa ini. ***
Ditulis untuk bahan diskusi Senin para mahasiswa STF Driyarkara
Catatan akhir:
[1] Agamben, Quando la casa brucia, Giometti & Antonello, Macerata 2020, hlm. 7-8, 10-11.
[2] Agamben, Homo sacer, edizione integrale 1995-2015, Quodlibet, Macerata 2018.
[3] Lih. Agamben, Il tempo del pensiero, Giometti & Antonello, Macerata 2022. Agamben, L’uomo senza contenuto (1970), Quodlibetal, Macerata 1994.
[4] Bdk. Heidegger, Sein und Zeit, Max Niemeyer Verlag, Tubingen 200; trad. it. di Alfredo Marinin, Essere e tempo, n. 22, hlm. 43; Was ist das – die Philosophie?, Verlag Günther Neske, Pfüllingen 1956; trad. it. di Carlo Angelino, Che cos’è la filosofia?, Il Melangolo, Genova 1981, hlm. 35
[5] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 103-104. Tentang pembedaan perbuatan manusia Agamben merujuk pada Arendt, The Human Condition (1958), The University of Chicago Press, Chicago 1998, 2thed., hlm. 79-126.
[6] Bdk. Aristotele, Etica Nicomachea, VI, 1140b, in Aristotele: Le tre etiche, a cura di Fermani, Bompiani, Milano 2008, hlm. 695; Metafisica, a cura di G. Reale, Bompiani 2004, I, 981a, V, 1022a, hlm.14, 243.
[7] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 91-93
[8] Bdk. Aristotele, L’anima, trad. it. di Giancarlo Movia, Bompiani, Milano 2001, III, 4333a-b, hlm. 233, 235, 237.
[9] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 112-113.
[10] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 105-109.
[11] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 97-99. Sebenarnya Agamben merujuk pada tafsiran Heidegger atas buku I Fisika Aristoteles,
[12] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 52. Bdk, S. Lusignan, Preface au speculum maius de vincent de beauvais : réfraction et diffraction, Bellarmin Montréal, Paris 1979, hlm. 20-21
[13] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 153.
[14] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, 10-11. Bdk. Platone, Repubblica, III, 398a, in Id., Tutti gli scritti, a cura di G. Reale, Bompiani, Milano 2018, hlm. 1141.
[15] Tentang penyensoran Gereja, Agamben merujuk pada A. Artaud, Le théâtre et la peste, in Le Théâtre et son double, Gallimard, Paris 1938, hlm. 27-28, 32. Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 16. Di sini perlu dicatat, Agamben sama sekali tidak mmenyalahkan tindakan Platon dan Gereja pada saat itu. Sebab efek teror ilahi tidak bisa dikendalikan dalam kasus warga biasa, tetapi masih dalam kendali orang-orang semacam Platon dan Agustinus. Karena itu, kalau orang-orang Modern bisa menghayati situasi zaman itu, mereka pun akan juga melakukan penyensoran. .
[16] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 45-52.
[17] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 77.
[18] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 25-27, 29. Agamben merujuk pada studi dari E. Wind, Art and Anarchy, Faber & Faber, London 1963, hlm. 91-92.
[19] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 24-25.
[20] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 29. Di sini Agamben mengacu pada sosok Catoblepa dari . Flaubert, La tentation de saint Antoine, Charpentier, Paris 1874, hlm. 288.
[21] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 30-32, 35-36.
[22] P. Valéry, Tel quel, Gallimard, Paris 1996, I, 14.
[23] Bdk. M. de sévigné, Lettres de sa famille, et de ses amis. Deuxième tome, Dalibon, Paris 1823, hlm. 137.
[24] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, 19. Agamben sebenarnya mengelaborasi studi dari J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres, Gallimard, Paris 1941; terj. it. I fiori di tarbes ovvero il terrore nelle lettere, disunting oleh Dora Bienaimé, Marietti, Genova 1989, hlm. 41-43, 78-86, 141-143.
[25] H. De Balzac, Ouvres complètes. Chef-d’œuvre inconnu, Calman Lévy, Paris 1891, hlm. 32, 36. Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 23.
[26] Hölderlin, An Casimir Ulrich Böhlendorff 4. Dezember 1801, in K. Jaspers, Strinberg und Van Gogh, Springer, Berlin 1926, hlm. 110; Van Gogh, Lettere a Theo 27 luglio 1890, in Id., Lettere a Theo, a cura di Massimo Cescon, Ugo guanda editore, Parma 2013, hlm. 400; R. Rilke, Paris Vie, 29, rue Cassette, Montag, den 24. Juni 1907, in Briefe über Cézanne, Insel Verlag, Frankfurt am Main 1952, hlm. 11.
[27] Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 39.
[28] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 114-118. Schelling, Philosophischen Untersuchungen über das Wesen der menschlichen Freiheit und die damit zuzammenhängenden Gegenstände (1809), in Sämmtliche Werke, Bd. VII, Cotta, Stuttgart-Augsbur 1860; trad. it. di G. Strummiello, Ricerche filosofiche sull’essenza della libertà umana, testo tedesco a fronte, Bompiani, Milano 2007, hlm. 194-195, 266-267; Bdk. Novalis, Die magische Wissenschaft, in Werke, Briefe, Dokumente: Zweiter Band/Fragmente I, hg. Von Wasmuth, L. Schneider, Heidelberg 1957, fr. 1681, hlm. 444. Accediamo all’opera di Novalis da https://archive.org/details/werkebriefedokum0002nov (04.04.2024).
[29] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 118-127.
[30] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 96-100. Di sini Agamben mengelaborasi studi dari W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp Verlag, Berlin 1936; trad. it. di E. Filippini, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 2014, hlm. 7-9.
[31] Bdk. Hegel, Äesthetik (1835); trad. it. di N. Merker, Estetica, tomo I, Einaudi, Torino 1997, hlm. 677.
[32] Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 61-62.
[33] I. Ducasse (Lautreamont), Poésies II, Gabrie, Paris 1870, hlm. 7-8.
[34] Bdk. G. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 38.
[35] Bdk. D. W. Price, Hegel’s Intertextual Dialectic: Diderot’s Le Neveau de Rameau in the Phenomenology of Spirit, in The Phenomenology of Spirit Reader: Critical and Interpretive Essays, edited by Jon Stewart, New York Press, Albany 1988, hlm. 273, 275-276. Lihat juga D. Diderot, Œuvres complètes, 33 vol : Le neveau de Rameau (1805), Hermann, Paris 1975; trad. it., Il nipote di Rameau, in Denis Diderot: Opere filosofiche, romanzi e racconti, testo francese a fronte, a cura di Paolo Quintili e Valentina Sperotto, Bompiani, Milano 2019, hlm. 2202-2299. Bdk. K. Nusser, The French Revolution and Hegel’s Phenomenology of Spirit, in The Phenomenology of Spirit Reader Reader: critical and interpretive essays, edited by Jon Stewart State University of New York Press, New York 1998, hlm. 293, 298-299.
[36] Bdk. Kant, Kritik der Urtheilskraft, Lagarde und Friedrich, Berlin 1790; trad. it. di M. Marassi, Critica del giudizio, Bompiani, Milano 2019, 2aed., I,1 § 5, 6, 17, 22. Pendapat Agamben terhadap penilaian estetik Kant merujuk pada kritik Nietzsche dalam karyanya, Götzen-Dämmerung oder Wie man mit dem Hammer philosophirt (1889), in Nietzsche. Werke. Kritische Gesamtausgabe; ter. it. a cura di G. Colli e M. Montinari, Crepuscolo degli idoli, in Opere di Friedrich Nietzsche, Vol. VI. Tomo III, Adelphi Edizioni, Milano 1970, p. 73.
[37] Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 65.
[38] Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 66.
[39] Hegel, Estetica, tomo I, 79.
[40] Bdk. De la Durantaye, Giorgio Agamben. A Critical Introduction, Stanford University Press, Standfor 2009, hlm. 28-34
[41] Agamben jelas mengacu pada F. Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, E. W. Fritsch, Leipzig 1887; trad. it. di F. Masini, La gaia scienza, in Opere di Friedrich Nietzsche, vol. V, tomo II, a cura di G. Colli e M. Montinari, Milano, Adelphi, 1965, fr. 109, 117-118
[42] Agamben, Creazione e anarchia: L’opera nell’età della religione capitalista, Neri Pozza, Vicenza 2017, 27-28.
[43] Nietzsche, Frammenti postumi (1881-1882): Estate-autunno 1881, in Nietzsche, Opere di Friedrich Nietzsche, volume V, tomo II, a cura di Giorgio Colli e Montinari, Adelphi, Milano 1965, fr. 270, hlm. 369.
[44] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 135, 139.
[45] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 164-168; Bdk. Benjamin, Thesen Über den Begriff der Geschichte (1940); trad. it., di R. Solmi, Tesi di filosofia della storia, in Id., Angelus novus: Saggi e frammenti, traduzione e introduzione di Renato Solmi, Einaudi, Torino 1981, n. 9, 80.
[46] Bdk. Agamben, L’uomo senza contenuto, hlm. 168-171; Bdk. Kafka, The Blue Octavo Books, trans. Ernst Kaiser and Eithne Wilkins, Exact Change, Cambridge 1991, hlm. 15; Bdk. Kafka, Die Zürauer Aphorismen, hg. von Roberto Calasso, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2019, fr. 26, hlm. 36.
[47] Bdk. Agamben, Lecture on Metropolis, diberikan untuk seminar di universitas Nomad, in Generation-Online, http://www.generationonline.org/p/fpagamben4.htm, (09.06.2024). Lihat juga, De la Durantaye, the Paradigm of Colonialism, in Agamben and Colonialism, edited by M. Svirsky & S. Bignall, Edinburgh University Press, Edinburgh 2012, p. 229-238.
[48] KPA, Agrarian Conflict in Indonesia is the Highest of Six Asian Countries, in KPA’ Press conference February 27, 2024, https://www.kpa.or.id/2024/02/27/konflik-agraria-di-indonesia-tertinggi-dari-enam-negara-asia/ (10.06.2024).
[49] Bdk. Walhi, Perampasan Tanah dan Represifitas dengan Alasan Pembangunan Pariwisata Premium Labuan Bajo, disampaikan dalam Konferensi Pers, Jumat, 5 Agustus 2022, https://en.walhi.or.id/hentikan-perampasan-tanah-dan-represifitas-dengan-alasan-pembangunan-pariwisata-premium-labuan-bajo (10.06.2024)