RINGKASAN BAB PERTAMA L’UOMO SENZA CONTENUTO DARI GIORGIO AGAMBEN
L’uomo senza contenuto (Manusia tanpa Isi) adalah karya awal Giorgio Agamben muda, sesudah ia beberapa waktu lamanya menghadiri seminar-seminar Heidegger tua, sembari tetap merawat kekaguman dirinya pada genealogi Nietzsche. Para komentator yang menekuni pemikiran Agamben sepakat, tanpa banyak perbedaan, bahwa dalam Manusia tanpa Isi, sudah bisa kita lihat gestur pemikirannya di kemudian hari. Ia begitu terobsesi pada konsep tentang kemungkinan dan kebebasan dalam diri setiap manusia; tentang arkeologi filosofis dan penemuan tanpa henti cara hidup (forma di vita) di hadapan dominasi ideologi politik; serta tentang intensifikasi refleksi filosofis alih-alih sekedar salah satu disiplin ilmu di tengah krisis kebudayaan dan peradaban.
Isu yang dikaji dalam karya yang pertama kali terbit pada 1970 ini adalah tentang karya seni. Namun, Agamben sama sekali tidak sedang mengajukan suatu teori baru estetika. Juga tidak dimaksudkan menarik suatu sintesis dari berbagai kutipan-kutipan para pemikir tentang «yang indah». Lebih dari sekedar menjelaskan suatu definisi dari berbagai teori estetika, ia menelusuri sejarah ide-ide untuk menemukan struktur asali karya seni yang dilupakan. Dari teori-teori estetika ia menelusuri struktur asali dari suatu karya seni. Mirip seperti kritik ontoteologi Heidegger tentang pelupaan akan Ada, pemikir kelahiran Roma 1942 ini melakukan genealogi tentang proses pelupaan akan arche dari penciptaan karya seni dalam peradaban masyarakat Barat.
Kritiknya pada estetika Barat dimulai dengan melemparkan provokasi Nietzsche dalam «Genealogi Moral»: «(1) Keindahan, kata Kant, adalah sesuatu yang memberikan kepuasan tanpa tercampur aduk dengan kepentingan. Tanpa ketertarikan! Sebagai suatu perbandingan dengan definisi lain, misalnya dari Stendhal, seorang pengamat sekaligus seniman sejati, yang pernah menyatakan (2) bahwa keindahan adalah suatu janji yang membahagiakan (une promesse de bonheur) […] Siapa yang benar? Kant atau Stendhal? […] (3) Pengalaman para seniman, dalam titik yang menggairahkan, tidak lain adalah sesuatu yang paling menarik, dan Pigmalion tentu saja bukanlah manusia non-estetis».
(1) Dalam analisis dingin Kant (yang bukanlah seniman!), alat ukur bagi keindahan mesti impersonal dan universal dan karena itu, harus bersih dari obsesi dan gairah kepentingan apa pun. Metode pembersihan ini memberikan batasan-batasan pada seni antara mana yang pantas atau tidak pantas. Dari situlah «kepentingan egoistik yang membobol batasan-batasan» mulai perlahan lenyap dalam ide kebudayaan Barat tentang seni dan diganti dengan ide yang lembam dan tanpa ketertarikan, seperti dituturkan oleh Artaud dalam Le théâtre et son double (Teater dan pendobelannya). Bagi Agamben, hal yang diajukan oleh Artaud telah dinubuatkan oleh sang Nabi kecurigaan, Nietzsche. Menurut Agamben, «yang estetis» di mata Nietzsche bukanlah pengalaman seni yang ditafsir oleh pengamat. Konsep keindahan justru harus dibersihkan dari segala macam jenis sensitifitas pengamat agar kita bisa mendalami karya seni dari sudut pandang seniman.
Gagasan tentang pengalaman seni yang tidak punya kepentingan apa pun, sebenarnya bukanlah hal baru, melainkan sudah populer sejak dahulu kala. Artaud dalam karyanya «Le théâtre et la peste», menyinggung suatu dekrit Scipione Nasica oleh seorang Paus yang memerintahkan untuk memberangus teater-teater Romawi Kuno. Karya ini juga menyinggung kegeraman S. Agustinus terhadap permainan-permainan teatrikal yang dianggap bisa membahayakan jiwa. Masih dalam nuansa masyarakat Abad Pertengahan, dapat ditemukan juga upaya penyensoran para uskup terhadap inovasi-inovasi musik dari Ars Nuova. Penggunaan modulasi lagu dan fractio vocis dilarang karena dianggap memecah kekhidmatan umat dalam ibadah resmi.
Kita bahkan bisa menemukan semacam kebijakan untuk menyensor karya-karya seni yang beredar di masyarakat luas di era kebudayaan Yunani Klasik, seperti terlacak oleh ketajaman analisis genealogi Nietzsche terhadap karya Plato, Republik. Dengan sikap yang dingin, Plato, menurut Agamben, melihat di dalam puisi suatu unsur yang membahayakan dan memicu kehancuran bagi kota. Bagi Plato, sungguh beresiko mempercayakan ke tangan para penyair madah pujian dan elegi untuk dewa-dewi dan karenanya ia mengingatkan: «Andaikan seorang manusia macam itu hadir di dalam kota kita untuk menunjukkan dirinya di tengah publik dan mengumandangkan syair-syair puitisnya. Lantas itu akan membuat kita menghormatinya seolah-olah ia adalah seseorang yang suci, menakjubkan, dan pantas dicintai. Namun kita akan mengatakan kepadanya bahwa, di dalam kota kita, tidak ada tempat bagi manusia macam dia. Lantas setelah mencurahi kepalanya dengan parfum dan memahkotainya dengan kain ikat kepala, kita akan menggiringnya agar pergi ke kota lain» (Platone, Reppublica, 398a).
Bahkan di bagian akhir dari stasi pertama karya Sopokles, Antigon, Agamben menemukan suatu larangan yang mirip dengan tindakan Plato. Larangan itu diserukan semata-mata karena seni (tekhne) bukan hanya menunjukkan kemampuan manusia untuk memproduksi (pro-durre), melainkan juga mengandung suatu daya kekuasaan yang bisa menggiring masyarakat kepada sukacita semudah kepada keruntuhan: «Dari kobaran apiku tidak muncul suatu keintiman dan lagipula pikiran-pikiranku tidak dibagikan, tetapi mereka sendiri yang melakukan hal-hal seperti itu». Karya seni selalu disambut dengan penerimaan yang ramah-tamah dari setiap manusia. Namun rupanya pengaruh suatu karya seni tidaklah sama pada setiap orang. Pengaruhnya pada Plato akan berbeda pada khalayak umum. Plato mungkin bisa mengendalikan pengaruh daya magis seni atas dirinya, tetapi orang biasa tidak akan sanggup mengendalikannya.
2) Sepakat dengan pendapat Nietzsche, Agamben berpendapat bahwa bagaimana pun juga, orang-orang di zaman modern tidak berhak mempertanyakan kegelisahan Plato atas pengaruh buruk seni bagi moralitas warga. Walaupun pembatasan dan penertiban karya seni yang diserukan Plato tetap terasa aneh bagi kita, kita harus mengerti bahwa daya pengaruh seni pada zaman Plato tidak terjadi sebagaimana pada zaman modern. Pengalaman artistik yang berbeda satu sama lain memustahilkan suatu sikap penghakiman anakronistik terhadapnya. Dunia Yunani Klasik yang dihidupi Plato tidak mengenal ketidakminatan dan kegunaan estetis. Bahkan tindakannya untuk menyeleksi dan melarang, semata-mata karena sadar akan daya tariknya, beberapa bentuk karya seni ia lakukan dengan keengganan. Karena kuasa seni yang bisa menghancurkan jiwa setiap orang pada gilirannya akan menghancurkan fondasi kehidupan kota. «Teror ilahi» yang berasal dari wilayah surgawi adalah istilah yang Plato gunakan untuk menggambarkan efek-efek dari inspirasi yang berpendar pada imajinasi seniman. Akan tetapi sebelum efek itu mengena pada khalayak, seni terlebih dahulu mengenai penciptanya sebagai suatu pengalaman yang menyesakkan. Seni tidak hanya indah tetapi juga destruktif, «Apa yang sedang bekerja di dalam seni, dalam arti tertentu tidak tampak sebagai produksi dari suatu karya yang indah», demikian Agamben, «tetapi produk dari hidup matinya sang pengarang, atau setidaknya, kesehatan kehidupan spiritualnya. Bertumbuhnya pengalaman murni dari penonton di hadapan obyek keindahan berjalan beriringan dengan meningkatnya bahaya yang seniman alami, lantas melalui itu “janji akan kebahagiaan (promesse de bonheur)” dari seni menjadi racun yang mencemari dan menghancurkan eksistensinya» (Agamben, 1997: 14-15).
Dengan maksud sama tetapi melalui ungkapan lain, Baudelaire menggambarkan bahwa aktifitas artistik bagaikan duel sampai titik darah penghabisan. Di dalamnya seniman seakan menangis ketakutan sebelum dikalahkan. Pengalaman ini juga mirip dengan apa yang dialami Anders, seorang tokoh fiktif dalam draf novel karya Musil. Ia merasa limbung kesadarannya sembari tak kuasa menahan rangsangan-rangsangan dari suatu alunan musik piano yang dimainkan Agathe, sampai tiba-tiba menyalakan tembakan pistol ke arah piano tersebut. Atau kesesakan yang dituturkan Höderlin, «ketakutan saya seperti yang dialami Tantalus tua, yang mendapatkan pemberian begitu banyak dari para dewa melebihi kemampuan untuk bisa menanggungnya». Atau juga catatan kecil Van Gogh yang tertulis di atas tiket yang tertinggal di saku bajunya, «Yah… sudahlah, bagi saya dalam pekerjaanku ini, telah kupertaruhkan hidupku untuknya dan akal sehatku sudah setengahnya luruh». Masih dalam gejolak pengalaman yang sama, Rilke menulis surat kepada Klara demikian, «Karya-karya seni selalu merupakan hasil dari suatu keputusan beresiko, dari suatu pengalaman yang digeluti sampai ke titik nadir manusia tidak sanggup lagi melanjutkannya». Karena itu, seandainya para seniman menilai Plato seturut pengalaman pribadi yang gelisah lantaran teror dari karyanya sendiri, barangkali mereka akan setuju dengan Plato dalam hal keharusan untuk melarang karya seni yang berpotensi menghancurkan masyarakat (Agamben, 1997: 16).
Namun kita perlu berhati-hati untuk tidak menyalahpahami maksud Agamben. Bukan tujuan utamanya untuk mengkritik sejumlah praktek sensor dan pelarangan terhadap karya Seni. Arkeologi filosofis tidak dimaksudkan untuk sekedar mereproduksi kronologi peristiwa sejarah atau dengan terburu-buru melakukan kritik ideologi. Keduanya tentu saja penting dalam arkeologi ini, tetapi tidak akan sampai pada wilayah filosofis tanpa menemukan ide radikal apa yang merasuki tindakan sejarah. Ini adalah terutama soal memikirkan sejarah ide-ide dalam intensitasnya yang paling radikal. Boleh dikatakan demikian: Sesudah dan melalui melalui berbagai deskripsi tentang rangkaian peristiwa sejarah tentang pelarangan Seni, Agamben menemukan adanya kekuatan tak terkendali dari karya seni di masa lampau, yang tidak akan didapati dalam praktek berkesenian masyarakat modern. Seni dilarang, karena punya daya kuasa. Sebaliknya, pertanyaan menggelitik bisa digelontorkan: Apakah kalau ungkapan-ungkapan artistik dibiarkan bebas dan tidak perlu ditakuti hari-hari ini, itu karena memang karya seni telah menjadi impoten untuk membahagiakan sekaligus meghancurkan ? Sejauh tidak menyesakkan, seni sekedar suatu teknik yang seperti kepompong kosong, «teror ilahi»nya telah kembali ke wilayah dewa-dewa.
3) Kembali lagi pada pertanyaan Nietzsche: Siapakah yang benar? Kant atau Stendhal? Agamben tidak memberikan jawaban langsung. Namun sesudah mengamati potongan-potongan fragmen tulisannya, kita boleh menyusunnya menjadi suatu visi terpadu. Kant mewakili para kritikus seni yang menjauh dari gejolak batin seniman demi menghasilkan suatu analisis atas karya seni yang tenang serta tidak terombang-ambing oleh ketertarikan dan kepentingan apa pun. Akan tetapi suatu karya seni yang dibersihkan dari daya kekuatan asalinya, entah demi dalil keselamatan jiwa dan kota, entah demi memperoleh konsep universal tentang keindahan, tidak bisa disebut lagi estetis. Di ujung yang lain, Stendhal masih mengakui daya kekuatan artistik yang mampu membuka jalan bagi para penikmatnya kepada pengalaman kreatif sang seniman. Ada suatu janji bagi mereka untuk mengalami kebahagiaan. Namun Stendhal melupakan kegilaan yang sulit dikendalikan dari bujuk rayu karya seni. Nietzsche tidak menjatuhkan pilihan pada keduanya, tetapi pada figur mitologis, Pigmalion. Ia adalah seorang pematung yang jatuh hati pada patung ciptaannya sendiri. Sang Seniman mengalami sukacita sekaligus ketidakberdayaan untuk memegang kendali atas dirinya di hadapan karyanya sendiri. Bagi Agamben, sosok Pigmalion adalah «simbol dari rotasi perpindahan dari ide tentang keindahan tanpa ketertarikan kepada ide tentang sukacita, atau pada ide tentang suatu pertumbuhan tanpa batas dan potensialitas dari nilai-nilai vital, sementara poros refleksi atas seni beralih dari pengamat yang tak punya ketertarikan kepada seniman yang tertarik» (Agamben, 1997: 10-11). Selain simbol rotasi, ia adalah juga simbol suatu pembersihan konsep keindahan dari sensibilitas pengamat; atau suatu pembalikan perspektif tradisional atas karya seni, yang pulang kembali pada sudut pandang seniman.
Kalau estetika hari ini adalah suatu displin yang menganalisis karya seni sebagai pintu masuk ke dalam dimensi estetis, sedangkan makna estetis yang sudah biasa kita pahami bukanlah lagi suatu fenomena yang benar-benar murni dan alamiah selain kontruksi para pengamat, maka makna estetika itu sendiri perlu dipertanyakan secara kritis. Sampai di sini terlihat bahwa Agamben bukan hanya berhenti pada soal perpindahan sudut pandang dari pengamat ke seniman. Jauh lebih radikal dari itu, ia mengajukan suatu penghancuran (distruzione): «Akan tetapi masalahnya adalah jika waktunya sudah tiba bagi semacam penghancuran, dan sejauh penghancuran tidak akan menyebabkan hilangnya horizon yang memungkinkan kita memahami karya seni dan dengan penghancuran itu kita membuka diri pada suatu jurang yang hanya bisa dilalui dengan melakukan suatu lompatan radikal. Namun persis suatu kehilangan dan suatu jurang adalah apa yang paling kita butuhkan jika kita ingin bahwa karya seni merengkuh kembali status asalinya» (Agamben, 1997: 16-17). Dalam kehancuran, kita justru disadarkan akan potensialitas asali dari setiap penciptaan karya seni, seperti pada rumah yang terbakar: «Lagipula jika memang benar bahwa hanya di dalam rumah yang terbakar, problem arsitektur yang mendasar untuk pertama kalinya menjadi tampak, kita barangkali hari ini memiliki keistimewaan untuk memahami makna asali dari proyek estetika Barat» (Agamben, 1997: 17).
Tentang kehancuran, Agamben mengulanginya berkali-kali disertai dengan penjelasan. Akan tetapi tentang jurang, apa yang ia maksudkan? Mungkin kita akan merasa diminta menoleh pada Sang Genealogis yang diikuti Agamben dengan penuh ketertarikan. Nietzsche pernah menggambarkan manusia sebagai suatu jurang yang harus dilampui; harus dilompati dengan susah payah. Dalam upaya untuk melampaui berbagai kontruksi tentang manusia, justru «kepastian yang sebenarnya membuat gila dan bukanlah keraguan […] tetapi hanya dari kedalaman, seseorang bisa merasakan, bahwa yang dibutuhkan adalah sebuah jurang, seorang filsuf» (Nietzsche, Ecce Homo). Dipahami seperti jurang yang harus dilampaui, seni tidak cukup dipandang sebagai perkakas atau produk dari teknik kerajinan. Ia menyingkapkan kondisi manusia yang status ontologis terdalamnya adalah kemungkinan untuk menjadi terus-menerus. Seseorang menyadari bahwa dirinya telah melupakan status asali karya seni justru ketika ia berani mendestruksi, yakni meragukan segala konsep estetis yang kita terima dan andaikan begitu saja. Pelupaan bukanlah tempat tinggal sebenarnya, melainkan jurang yang harus dilampaui.
Kita melampui diri dengan melihat ke belakang asal-usul kita. Demikian juga dengan melihat struktur asali karya Seni, peradaban bergerak maju dalam kemungkinan baru. Gerak paradoksal yang bergerak maju dengan mundur adalah suatu perpindahan yang dimulai dari titik yang benar-benar awal. Ini seperti lukisan L’embarquement pour Cythère karya Jean-Antoine Wetteau, yang menurut tafsiran Agamben, melukiskan suasana pesta para Aristokrat sesudah kematian Louis XIV. Mereka digambarkan seperti melakukan perjalanan jauh menuju alam liar. Sang seniman seakan digerakkan bukan pada janji akan kebahagiaan, melainkan untuk memberanikan dirinya masuk ke dalam sesuatu yang lebih menggelisahkan (Agamben, 1997: 17). Kegelisahan anak-anak peralihan zaman sesudah kejatuhan suatu rezim lama dalam lukisan tersebut mirip dengan perpindahan dari kesadaran akan «yang asali» menuju «yang estetis». Bahkan 14 tahun sebelum nubuat Nietzsche dalam Genealogi Moral, ada suatu puisi yang, disematkan sebagai karya Gorgona, telah melukiskan tentang struktur asali karya seni, seperti dirumuskan ulang Agamben, «Puisi tidaklah dimaksudkan untuk menghasilkan suatu karya yang elok, juga bukan untuk menjawab ideal-ideal estetis yang tanpa ketertarikan, tetapi untuk mengubah hidup dan membukakan kembali gerbang Eden bagi manusia» (Agamben, 1997: 17). Ini perlu dicatat, bahwa untuk bisa memasuki «yang estetis», dalam bahasa simbolisnya Taman Eden (yang terlupakan), karya-karya seni mesti dibersihkan dari kontruksi para pengamat dan juga dari keinginan naif untuk hanya mau dimanja dengan kebahagiaan. Seni dalam keutuhannya mesti menyatu dengan kehidupan, yang faktanya bukan dipenuhi dengan sukacita belaka, tetapi juga derita; bukan kewarasan belaka, tetapi juga kegilaan; bukan kenyamanan melulu, tapi resiko; bukan jalan mulus, tetapi juga jurang; bukan ketenangan saja, tetapi juga disertai kegelisahan.
Bab pertama ini ditutup Agamben dengan fragmen Nietzsche dalam Die fröhliche Wissenschaft (Ilmu yang mengasyikkan): «Begini cuk… andaikan kalian betul-betul bisa mengerti alasan mengapa kita membutuhkan seni […] tetapi “suatu seni yang lain” […] suatu seni bagi para seniman, hanya bagi para seniman». Seni bagi seniman ini akan dianggap aneh dan baru karena sudah sekian lama orang-orang modern melupakan maksud asali karya seni diciptakan. Sampai si sini, Agamben masih belum berbicara secara terang benderang tentang maksud asali karya Seni. Namun hal menarik yang perlu dipeluk erat-erat adalah soal ketertarikan dalam proses penciptaan dan menikmati suatu karya seni. Tidak ada tabu dan penghakiman moral dalam karya seni. Hasrat, kegilaan, suasana perasaan dan emosi bukanlah hal yang perlu ditertibkan dalam menghayati karya Seni.